96、97年度的长篇小说除了在数量上超过以往的年份外，还有不同于以前的新特点，其中最明显的一点是艺术形态的多元化。作家的创作主体性突出，几乎每一个人都有自己的切入视点，几乎每一个人都在寻找适合自己，而自己也的确是有所体悟、有所发现的表现对象。长篇小说的文体开始出现一种求新同时又是彼此不同的探索与实验，在形式方面有力地冲击了传统长篇小说的观念。另外，长篇小说题材空前的丰富，社会各个层面的经验都得到了书写和表达。尽管不乏急就的不成熟之作，但却在内容方面丰富了人们的阅读视野，让人们以最快的速度感觉到了时代的变化。
为了便于叙述与了解，本文将试用分类的方法去描述和评点。
长篇小说形式感的加强是90年代长篇小说的一个明显的特点。这一特点在96、97年两年表现得尤为突出，涌现出了一批非常优秀也非常独特的长篇小说，诸如史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》、陈染的《私人生活》、刘恪的《蓝色雨季》、东西的《耳光响亮》、林白的《说吧，房间》、海男的《坦言》、蒋韵的《栎树的囚徒》、王小波的《时代三部曲》……它们代表了96、97两年长篇小说的艺术层面所达到的新的高度。
《务虚笔记》和《马桥词典》的出现，无疑让96、97年的文坛增色不少，引起了评论界极大的兴奋和批评的欲望。特别是《马桥词典》事件所引发的抄袭与否的大争论，卷入人物之多，诉讼时间之长，更是轰动一时。以词典的形式写小说，韩少功并非第一人，但也不应因此抹煞《马桥词典》的独特价值。时至今日，当我们再以新的视角重新审视这部文本时，可以看到《马桥词典》在对民间世界的创造性的营造和小说形式的试验开拓两方面都具有鲜明的个人特色。《马桥词典》是为一个叫马桥的湘北村寨编辑的“词典”，“马桥”不一定实有其地，但肯定是作者早年插队时非常熟悉的地方。作品通过对词条的诠释，讲述一个关于马桥和马桥人的故事。沿着书中的词条，我们不仅可以进入这个村落，而且可以进入马桥的历史和文化。《务虚笔记》是史铁生的第一部长篇小说，小说从作者在一个古园遇见两个不谙世事的男女孩子开始展开联想，并叙述了一系列的“爱情故事”。而作者只是借助这些故事去“务虚”，即探寻人生的各种命题：关于人的存在(或处境)、人的欲望，关于人生、历史和命运的偶然与必然、生与死、被忘却与被记忆等等。《务虚笔记》和《马桥词典》为我们提出了长篇小说文体方面的新概念。首先自然是关于“故事”的理解。就传统习惯而言，我们所理解的小说很难离开相对完整的故事，尤其是长篇小说。小说作者某种意义上似乎变成了讲故事者的代名词，而韩少功与史铁生即使说不上是对故事产生了怀疑，也是厌倦了故事的讲述，担心经过精心编制的故事不仅容易破坏生活与人生本身的韵味，而且难以表达、传导自己对于社会、历史与人生的思考和认识。这样，他们不约而同撇开了故事，直接表现生活和人，但又各具特色。史铁生在《务虚笔记》中比较偏重于表现具有抽象意韵的命题。而韩少功在《马桥词典》中则是通过最为实在的“事实”——人们的言语，包括发音和不同于其他地方的习惯用词，去表现一定自然环境与人文环境中人之生存形态、思维特点和价值观念。与故事相联系的是他们对人物的理解与处理。两部小说都没有一般小说所常有的中心人物，这可能源于他们对两三位中心人物就可以承受丰富的社会、人生、哲理等内容的怀疑。《务虚笔记》中出现的人物基本上只是起到了指示性的作用，他们甚至都没有完整的名字，而都用字母指代。而在《马桥词典》中，人物相对就要复杂得多。既有叙述学所说的指示人物——知青、我，又有像希大杆子和马疤子这样的带某种意象性的指物人物(历史人物)，更多的则是在不同的场景，不同的故事片段中反复出现的重复人物，如村支书马本义、老村长罗伯、会计马复查、善盘歌的万玉等。《马桥词典》中的许多人物，不仅比一般长篇小说中的人物更为生动成熟，而且承载的容量和包含的内蕴都比一般长篇小说的人物沉实和丰富得多。而块状的似乎是零散的描述实际上又凝成了内在的完整，从中不难看出，韩少功之所以选择如此的结构形式和表达方式，是经过认真的思考和比较的。
《私人生活》和《说吧，房间》以及海男《坦言》的出版，则标志着中国女性写作已达到了相当的深度。陈染的《私人生活》为女性“私人写作”进行了命名式的界定。三位作家表达的都是个体经验，与社会的公共空间的普遍伦理具有相当的差异。处于相当隐蔽的私人经验和空间，导致她们的写作大都采取一种“新历史”的个体传记的幽闭形式，或自己下意识、无意识的琐碎回忆和凌乱的整理，从而将隐蔽的私人经验和流动的生活以不加整理、不加规约、不成为公共话语的“背叛式”方式写出来，与传统的庞大主题的叙事有很大的距离。陈染的《私人生活》把全部笔墨都用于描写女性的个体生存世界，强烈表现出个体与环境的对峙。主人公倪拗拗是一个孤僻、敏感、执拗的年轻女子，她完全沉醉于内心生活中，对任何公共意识都持有憎恶和彻底拒绝的态度，最终变成了一个无法适应社会交流的幽闭症患者。作品对于主人公的精神世界及性欲望的渲染，尤其是对她的非理论化的同性爱的描写，在很大意义上都可算是一种离经叛道、惊世骇俗的叙事，并相应的带来某种新颖的审美风格：大量的独白自赏对躯体及器官的感受，纯粹精神上的白日幻想等，显露出了女性生命体验中极为偏执的迷狂色彩。从某种意义上说，自新时期始，女人与“个人”的合谋便成为女性有意为之的策略之一。而在《私人生活》中，不仅陈染作品一以贯之的个人作为叙述主体再度浮现，而且一反80年代女性写作辗转于社会认同与女性体验间的困境，索性将社会、历史与暴力书写为打断“私人生活”的“偶然一弹”。小说结尾处的信件，则以盈溢的反讽语调，调侃着主流社会的公共生活以及关于“健康”、“正常”的标准。与陈染相比，林白的女性叙事则充满了丰富的诗一般的独特的感性体验。《说吧，房间》是林白继1994年《一个人的战争》之后创作的又一部长篇小说。房间能诉说一些什么呢?莫非依旧是对性隐私(梦想、情欲等等)的喃喃私语吗?但这一回，房间的大门敞开了，不再仅仅是一个梦幻的空间，一个幽闭幽暗的房间。现实生活已经无情地击碎了那扇玫瑰色的房门，将房间的主人抛向门外。小说的主人公，一位女性主义幻想家，不得不站到了千千万万的下岗女工的行列之中。《说吧，房间》为女性写作从狭隘的私人化的空间通向更加广阔的现实生存的空间提供了某种可能性。海男的《坦言》则称得上是一个“女性主义”写作理论的范本，它简直就是为某种理论提供论证材料的。“女性主义”写作理论想要得到的东西，在《坦言》中应有尽有：频频出现的镜子意象，女人对形体和服饰的敏感，无可名状的欲望，突如其来的恋情和死亡……从结构上看，作者倒是煞费苦心，安排了四个不同的视角和叙事方式所形成的四个片断来描述同一个主人公的形象，其中有不少戏剧化的场面和抒情性的段落，这使得作品看上去显得错综复杂。但是女性写作最重要的问题是女性经验如何能够得到完美的表达，这并非一个理论问题，而是一个写作实践的问题。流行的一些“女性主义”理论有时反而限制和妨害了这种表达。《坦言》就有这种弊端。人物像动画片中的角色，在“女性叙事意识”的驱使下疲于奔命。过于戏剧化的场面和过多的抒情性段落，也影响了叙事的紧凑和流畅，从而显得有些拥挤不堪。
除以上的小说外，另外还出现了其它一批形式多样的先锋小说。特别值得一提的是王小波的《时代三部曲》，叙述风格和叙事格调陌生异样的魅力及突出的美学意义使《时代三部曲》成为当代长篇小说中真正成熟的反讽体小说。王小波之于90年代文坛的重大意义是在他去世后才得以彰显的。中国有原创性的作家命运大抵如此。这多少让我们感到了中国文坛的某种悲哀。王小波以他的反神话写作构造了一个新的神话：一个孤独而自由的个人的神话。在权威话语及其颠覆、市场供需与文化消费之外，顽强地昭示了写作的新的可能性。《时代三部曲》包括《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》三部长篇小说。“王二”是《三部曲》叙述的主体，但“王二是什么人”却是三部曲从始至终的悬念，“王二”不承认一切被意识形态理性身份所规范的行为，“王二”也没有政治身份和社会等级，在以往的小说谱系中，没有“王二”的历史，但正因为如此，《时代三部曲》才属于真正的艺术创造。在当代中国文学中还绝少有人如王小波般的以着魔、透彻、迷人的方式书写历史与权力的游戏；它所指涉的固然是具体的中国历史，但远不仅于此，它同时是亘古岿然的权力之轮，是暴力与抗暴，是施虐与受虐，是历史之首、权力之轮下的书写与反书写，是记忆与遗忘。王小波对历史中暴力与暴力历史的书写，与其说呈现了一幅黑白分明、善恶对立的图景，不如说构造了一幕幕狂欢的场面；或许正是在古老西方狂欢精神的意义上，王小波的狂欢场景酷烈、残忍而且酣畅淋漓，这间或实践着另一处颠覆文化秩序的狂欢。在其小说不断的颠覆、亵渎、戏仿与反讽中，类似正剧与悲剧的图景化为纷纷扬扬的碎片，在碎片飘落处，显现出的是被重重叠叠的“合法”文字所遮没的边缘与语词之外的生存。当然，王小波《三部曲》中写到最多的便是“性”的问题，某种意义上，王小波重构历史的努力正是通过重构“性”的表达式来完成的。在《三部曲》中，性是政治问题，性的对象是有思维能力的个体、亲缘关系和社会关系。《三部曲》打破了传统的性主题和文学世界，把性的作用从社会的深层结构里显露出来，说明性的压抑并不是简单的戒律，而是对肉体和思维的控制。在性的领域里对肉体和思维实行控制，是政治行为和政治关系，为人对人施以权力暴力提供了快感。如果一定要说“压抑”，也只能是权力对肉体对性灵的暴力。艺术的本质便在于“陌生化”，而“陌生”的艺术之于社会同时意味着危险与颠覆，王小波以他的戏仿和炉火纯青的叙事形式，同时触及并消解着艺术的本质。王小波的作品或许由此而成了90年代文化纵横交错的岔路口的一处标识。刘恪的《蓝色雨季》故意打乱事件的逻辑性，弱化久远年代事件的清晰度和明确性。由田总拐子的儿子探寻田总拐子的失踪之谜，进行断断续续的片断拼凑，打碎情节的完整性与连续性，在扑朔迷离的叙事中，既致力于表现湘鄂交界处地域文化所内含的神秘感，又反映出事实与传说往往很难达到一致的认识特点。吕新的《梅雨》、东西的《耳光响亮》的主题结构似乎依然徘徊流连于诸如性爱、苦难、虚无、死亡、荒诞、绝望话语之间，充满了对生存形而上意味的追寻和对苦难命运的体恤，文本自恋情结与叙述试验的热情一如既往。
由于受到1996年现实主义回流的影响，96、97年文坛上最受普通大众关注的依然是那些写实主义风格的长篇小说，以市场经济及其状态下的人生和社会变化为主要的描写对象，因其对现实快速的回应能力而成为长篇小说的所谓主流。除少量优秀之作外，大多因视域和艺术能力的限制而流传不久。这里我们应该提到的有这样一批小说：周梅森的《人间正道》和《天下财富》、陆天明的《木凸》、张宏森的《车间主任》、刘醒龙的《生命是劳动和仁慈》和《寂寞歌唱》、毕淑敏的《红处方》、王蒙的《踌躇的季节》、柯云路的《东方的故事》等。周梅森和陆天明是96、97年文坛比较活跃的现实主义小说家。他们都对现实社会中出现的重大问题保持了浓厚的兴趣和书写的热情。《人间正道》是周梅森在徐州市挂职深入生活两年之后的呕心沥血之作。他以平州市90年代所创出的人间奇迹为宏阔背景，谱写了一曲当代中国艰难起飞的悲壮凯歌。周梅森以他一贯的磅礴大气和充沛激情，有力地打消了由部分作家所带来的对于现实主义道路广阔性的种种疑虑，接续上了80年代《沉重的翅膀》、《新星》等作品形成的新社会历史学长篇小说的优良传统，将90年代的改革文学推进到了一个新境地。陆天明的《苍天在上》改编的同名电视剧曾经成为轰动一时的热点，1996年他又推出了《木凸》。《木凸》和陆天明之前的作品相比，有较大改变，明显可以看出作者有意淡化历史主义的色彩，而比较着重于揭示人的性格、精神和心态对自己与周围人们生活的影响，努力在故事的框架中融入寓言的内涵。表面上看《木凸》并没有多少寓言意味，但认真分析又会发现作者绝不只是着力讲述上海巨商世家谭家的男人总是或不过52岁之类的神秘故事。对谭宗三这个人物心理与精神的变异，以及他成为谭家掌门人后的行为的描写，明显表现了作者于故事中融入寓意的意象和追求，显示出了写实主义作家们不断的艺术追求，刘醒龙的《生命是劳动和仁慈》虽然表现了地方国有企业和个体企业及乡镇企业的矛盾，写到了城乡差别，但作者尽量写得轻松，也让读者觉得轻松。其中有阴谋与攻讦，也有温情和仗义，有私欲也有公理，有鄙俗也有崇高。对刘醒龙这种创作上的变化，或许人们会有不同的评价，但他在努力寻找把握和表现生活的新方式，却是不争的事实。在现实主义描写中融入其它艺术形式的表现方法已成为很多此类作家的明智之举。张宏森的《车间主任》用一种朴素的笔触和平民化的艺术视角写了车间、家庭、个人遭遇及生活中的方方面面，将普通人的生活情绪表现得生动感人。在写法上，吸取了“新写实”描写生活“原生态”的写法，但避免了“新写实”的“零度叙述”，体现出一种温柔的人道主义精神。毕淑敏的《红处方》，柯云路的《东方的故事》以及王蒙《踌躇的季节》，则采取了对社会生活痛苦而执著的艺术表达，极力寻找到国家、社会和个人之间的协调。把对人的热情关怀与悲悯同冷静客观的叙述笔调结合起来，小说内在的潜意韵远远超过一般的社会问题小说，具有较大的涵盖面和抽象性。
随着市场经济体制在中国的逐步确立和经济实力的不断提高，城市化的步伐也随之变得越来越快。新的生活催生了崭新的题材，所以以城市化为背景，反映新生的市民阶层和中产阶级生活的长篇小说成为96、97年文坛特有的现象。
城市小说的兴趣极为重要的一个方面就是带来一种全新的社会描述——物化主题及其现实表现。生产力的飞跃同时带来巨大的物质增长，于是对物的占有欲和追逐以及这种欲望和追逐本身所固有的对人自身完整性的挑战、破坏及考验，变成了相当部分城市长篇小说的叙事动力。96、97年出现的有关作品，如邱华栋的《城市战车》，王刚的《在男人的背上舞蹈》，林哲的《晚安，北京》，何顿的《喜马拉雅山》，文夕的《罂粟花》，矫健的《红印花》都是比较优秀的作品。邱华栋的《城市战车》是他的第一部长篇小说。《城市战车》在喧嚣、沸腾的欲望之都的背景下，为我们描绘了一批世纪末时代感极强的人物形象，他们大多是精神文化富有而物质相对匮乏的拉斯蒂涅一样“用青春赌明天”的青年。然而，他们很快发现，既创建了辉煌的文明又培植了丑恶和腐朽的现代大都市对他们要么是熟视无睹、不屑一顾，要么是表现出一种虚伪的矫情。他们根本不可能真正的进入城市生活，但他们又不甘心命运的任意捉弄，于是就有了《城市战车》中主人公们对欲望化都市的迷乱性的反抗。何顿的《喜马拉雅山》在他之前的疯狂的欲望叙事之后突然固执的强化主人公罗定对精神的迷恋，似乎是在暗示某种精神深度的存在。小说中有一个相当精彩的细节，罗定在一次醉酒之后终于和丑元元发生了肉体的结合。在高亢热烈的欢乐场景中，罗定突然被一种精神的力量唤醒，“我看到我在这个空气污浊的平庸得不能再平庸的时代里，变成一个没有信仰和不知道自己要干什么的人”。这一种自省的力量迫使他必须与做爱的对方达到共同的精神高度，直到双方都认同这样一种境界——到世界的屋脊喜马拉雅山去看一看——通过喜马拉雅山来象征人性的终极向往，他们才在精神和肉体两方面进入了高潮。这实在是一个绝妙的构想，喜马拉雅山蕴含的精神魅力是那么令人神往，罗定葬身于喜马拉雅山雪崩，这与其说是罗定现实的悲剧，不如说是罗定精神的超升。罗定终于抵达了他灵魂的归宿，他与他心向往之的精神境界合二为一，他以肉体的消失赢得了诗意的栖居。何顿的幻想是美好的，然而在他的小说无处不在的欲望化叙事的背景上，喜马拉雅山的出现无论如何让人怀疑，罗定注定是虚构中的人物。现实中的人们早已丢失回到灵魂的道路，甚至仰望的资格，这一点何顿也应该清楚。也许《喜马拉雅山》只是他精神发展过程中和创作道路上的一个自我安慰。而稍有不同的是王刚笔下的贝宁，《晚安，北京》中的百灵，《罂粟花》中的霜儿则是凭借女性的独特优势——“在男人背上舞蹈”来谋求生存和予以无可奈何的抗争，最终在不知所终的欲望的舞蹈中，连她们自己也不清楚是得到的多还是失去的多。其实何止是外省人，即便是《拒绝浪漫》(杨东明)和《找不着北》(赵强、郭桐文)中土生土长的城里人，在世纪末极端物欲化的都市文明的挣扎中，也付出了“异化”的沉重代价。《拒绝浪漫》中的儒商楚枫，《找不着北》中的两位昔日京城名记者，因此也沦变为由现代都市文明所培育出的“恶之花”。要言之，此类题材的长篇小说已不是一般意义上的对都市文明的愤激和否定，而是在社会转型、时代转变、经济转轨、文化转折的大背景、大思路下去凝视并剖析“都市”，进而表现作者们的一种精神追问和文化省视的态度。但大多因为创作者生活积累的苍白和精神资源的匮乏，往往使主体性的光照无法穿越事件和物象联手垒筑的高墙，文本简单的成为表象的堆积和欲望的舞蹈，而心灵就只能被放逐到作品的边界之外，或不幸被作品所埋葬了。此类小说虽然有广阔的书写背景，但要达到成熟可能还要假以时日。
在96、97两年还有比较让人感到温暖的描写城市生活的长篇小说，他们看重的是城市中市井市民的世态生活。主人公虽陷于物质和文化素养的双重贫困，但却基本上都是安守本份、知足常乐、不以物喜、不以己悲，在描红般的对日常生活的描绘中让人们似乎在静静地感受着清新的“城市民谣”，少却了很多迷乱的欲望横流，虽不真实却充满诗意。此类代表作品有范小青《城市民谣》、刘庆《风过白榆》、苏童《菩萨蛮》、鲁彦周《双凤楼》等。比如《城市民谣》描述的是—个具有古典情韵的江南小城，小说的主人公钱梅子也是一个随处可见的“小市民”妇女。作品一开头便写到她的“下岗”待业，而她在“下岗”后没有大悲，只是惘然若失，直到最后在初恋的情人支撑下办起钱氏饭店后已无大喜，仿佛本来就是如此。小说涉及到当今社会的下岗、炒股、经商等热门现象，然而作者在娓娓的叙说中有意无意地将读者带回到悠悠“历史”。于是一切都稀释化解在对“历史”的话语讲述中，“历史”在小说文本中营构出一种文化氛围，一种人文情调。下岗待业也好，经商炒股也罢，都在这种氛围和情调中失去了可感性，而变得无所谓。唯独那负载着“历史”含义的古老长街、向家府宅、默默流淌的悠悠小河作为有灵性的诗意存在，给这首“城市民谣”增添了韵致和风味。从审美感情上，这些城市小说更能给人以亲切和温馨感。但因为创作源远流长，因此人们见惯不惊。
历史母题在长篇小说中的屡次出现也是90年代文坛比较突出的现象。96、97年以历史为题材的长篇小说也为数不少，二月河的《乾隆皇帝》、霍达的《补天裂》、刘斯奋的《鸡鸣风雨》等长篇小说都曾引起较大反响。另外，叶文玲的《秋瑾》、唐敏的《红瘦》等也是比较优秀的历史小说。小说家们似乎已经习惯借历史发言，在历史的深沉反思中达到对当下的一种参照。霍达的《补天裂》通过京师爱国举人易君恕在戊戌变法失败后亡命香港的坎坷人生经历，正面展现了“香港租界 ”那一页惨痛历史的前前后后，真实地描绘了1898至1900年风云变幻的动荡社会以及新安县爱国志士联合十万民众奋起抗英保土斗争而惨遭血腥镇压的悲壮义举，谱写了一曲中华民族抵御外强，宁死不屈的慷慨悲歌，读后使人不禁气血翻涌。二月河的《乾隆皇帝》则继承此前的《康熙大帝》、《雍正皇帝》的路数，艺术手法更显老道与成熟，把真实的历史人物和事件与对人物的艺术点化，对情节的合理结构，对故事的精心编织穿插融合，使之浑然一体。二月河极其善于发挥小说的叙事功能，讲究对情节、场面、画面及至细节的精雕细刻，注重对人物神韵的传达。它的历史小说真正达到了赏心悦目的境界，趋合了大众的审美趣味，在与历史人物共呼吸中达到一种想象性的满足，这也是二月河的绝大部分历史小说都搬上荧屏并深受欢迎的原因所在。
“新历史主义小说”在96、97年也出现了长篇小说的尝试，叶兆言《1937年的爱情》和李冯《孔子》即是比较有代表性的例子。这些作品似乎不再对历史保持谦卑，作家轻而易举地进入历史，从容展开想象，“历史”充当的不过是一种缺乏“所指”意义的书写格式，表意工具和策略格式，他们不过是划着“历史”这根火柴去点燃自己的烟卷，即从“现实”逃向“历史”，以精致的故事和大胆的想象去表达一个人生命题或文化哲学思考。叶兆言在写作《1937年的爱情》之前，原想把它写成一部古都南京的1937年的编年史，然而全书结束时却变得面目全非。历史一点点被消解，最终写成了一个感伤的爱情故事，虽然历史的印痕依稀可辨，亦即那时期南京的情状描写。丁问渔、任雨缓、余克润这些卷在感情漩涡中的角色却处在历史漩涡的边缘，“历史”始终处于他们的意识之外，读者绝无可能从中找到历史的关照点。这部小说中的历史叙述与个人叙述的本身在各自的背景下也正执行着消解的职能，前者在消解 “正史”的神话，后者则消解着“爱情”的神话。叶兆言对“历史的规律”，“历史的逻辑”这一类的概念压根儿就表示怀疑，于是，在他试图完成一部编年史的过程中，一种艺术的直觉，把它对历史的感应、理解、困惑以某种他始料未及的方式渗透到他的写作中，并且在他的“言情”之际也顽强地体现出来。这也许代表了当代很多小说家对历史的态度。李冯的历史小说坚持着既有现实主义方向又有后现代主义的意味。这些历史故事文本和人物主要依靠对原有故事文本和人物的反悖而生成。反悖是违反现实逻辑和故事文本自身逻辑的叙述手法。由于李冯小说反悖形式的故事结局彻底的出乎人们的阅读预料，他们在探求现实方向时就有一种令人惊异的效果。长篇小说《孔子》事实上是中国古代最为权威的经典文本《论语》的重写，提示了一种对中国古代文化资源的创造性“发现”及对汉语文学的思考与另辟蹊径。《孔子》的被述对象是孔子率众弟子周游列国的段落，在李冯笔下，这场著名的旅行，在中途便失落了其寻找乐士、以实践“仁政”的政治理想的目的，沦落为一次狼狈不堪的流浪，一场遥无归期的流亡。文本始终弥散的是无处不在的痛切感与迷惘，是一份现代人——“先验的无家可归者”的艰难的身份体认，而原初的历史意味在李冯机智、调侃的语言中早已灰飞烟灭。
在军旅小说的创作方面，1996年邓一光的《我的太阳》是近年来少有的一个突破，与以往军事题材不同的是，《我的太阳》是从“人”的视角去描写和表现战争和人，更侧重于情感和人性的表现，撇开战争本身的详细描写而去刻画战争中的人。《我的太阳》以师长关山林和乌云的爱情婚姻作为全书的描写引线，浓墨重彩地述说了一个职业军人从一个叱咤风云的战神到和平年代英雄本色经受种种悲剧性折磨的全部经历。战争时期的关山林是一个顶天立地的硬汉英雄，然而到了和平时期，他愈来愈感到一种沉重的悲壮，他想拒绝悲剧，然而他的命运始终摆脱不了悲剧的命运。“我的太阳”最终也只能是显出残阳如血般的苍凉，让我们看到了英雄末路时的悲怆与无奈。然而末路仍然不失英雄的本色，所以作品营造出一种醇厚的美学氛围。在这个缺乏英雄、丧失诗意的年代，《我的太阳》是人们心灵上的一次震撼和诗意的净化，所以受到评论界的一致好评。《我的太阳》的出现引起了评论界及读者对军事文学的重视，96、97年的军旅长篇小说的创作也达到了一个阶段性的高峰。由解放军文艺出版社出版的六部军旅小说《兵谣》、《兵家常事》、《美丽人生》、《等待》、《沙盘》、《西北望》，描写的主要是和平年代的军营故事，作家们似乎都十分看中可读性与思想性的相辅相成，使其作品不仅好看而且耐读。而《遍地葵花》、《风卷旗》、《准备离机》、《无帆的海船》则展示了陆、海、空三军多姿多彩的军队生活及金戈铁马的军旅生活画卷，以新视角、多方位、多侧面提示出世纪之交当代年轻的职业军人丰富的内心追求与人生渴望，刻画他们青春的骚动与困惑，昂扬奋进的姿态和风采。
中国的文学历来都有表现家族主题的传统，这也许根源于中国社会的性质和特点，说到底是一个家族社会。96、97年的家族小说主要是通过某一家族史的展示表现历史的变迁与人世的沧桑，其中赵德发《缱绻与决绝》，周大新《消失的场景》，刘醒龙《爱到永远》，革非《清水幻象》都是值得一读的作品。被评论界普遍看好的是赵德发的《缱绻与决绝》。这部小说从20年代沂蒙山区的天牛庙首富宁学祥的长女绣绣在出嫁时遭土匪绑票索要赎金写起，一直写到当今的改革开放年代。小说以宁、封两家三代人求生存、谋发展的艰难历程为线索，以土地的变迁为历史文化背景，写出了由“家族”生发出的乡野男女的爱与愁，从土地引发的山村民众的情与恨，描述了世代农民在社会变革中所经历的种种磨难与欢欣。而家族命运作为民族命运的投影，涉及并辐射到中国社会的婚姻形式、夫妻关系、父权观念、家族势力、血缘意识、祖先崇拜、家族谋仇、政治问题等方方面面。《缱绻与决绝》因为叙事的宏阔与壮大而显得沉实和厚重。蒋韵的长篇小说《栎树的囚徒》则是“家族小说”序列中独特的尝试。它用一种诗情的史诗性的方式解构史诗，而解构的对象则是意念上的玄思，让人在一种恍兮惚兮的情绪中感受到历史的存在。文本的探索性和艺术性是其它写实成分较重的家族小说所不及的。和通常设想的宗族、谱系小说的写作不同，从苏童“我的枫杨树故乡”、王安忆《纪实与虚构》到蒋韵的《栎树的囚徒》，其书写方式与其说是追溯、记述，不如说更像是一种虚构、一次钩玄，某种试图在变形的记忆、流言、传说、历史的断篇残简中缝合、连缀起关于家族、血缘的记忆与神话的绝望努力。在《栎树的囚徒》中，家族、血缘是一种悲剧式的宿命，是恩怨情仇的舞台与女人的囚牢；她同时是被血肉迷糊的撕裂开来的母体，是孤独飘零的个人在人世间唯一的确认；是来处与归所、是根和源。如果它曾是个人的囚牢，那么它同样是庇护的天顶，尤其是在历史的暴力曾改写并抹平一切之后，尤其是在孤独无助的个人独自面对着现代世界斑斓而扁平的风景之时。因此这个散失的家族记忆与神话的搜寻者天菊，只能认可了历史和命运的宣判，为自己选择了“天边和流放”。和类似的作品不同，蒋韵的小说是一个浮现在女性视野中的家族故事，而且是一个陡兴骤落的家族中的女人的故事。尽管这些女人是如此的眩目和迥异，但她们同样无法左右和书写属于自己的历史。他们更像是男性历史中的插曲和纹饰。一个没有“历史”的女性的历史故事，或许便是《栎树的囚徒》的另一处张力所在。另外，蒋韵的语言华美而凝重，富有空灵、疏朗、含蓄、纤丽的韵致，有着某种几经漂洗后的纯净，在一贯的巴洛克式的语言中又融入了中国古典小说叙述语言的审美质地，成为蒋韵这部小说的恰当的物质承载体。
大众化的通俗长篇小说在96、97年的出版数量是相当可观的，甚至占整个长篇小说创作数量四成以上。然而，能给人留下深刻影响的却少之又少，大都成为速成的快食面，吃完便扔，所以更谈不上精品的诞生。分析通俗小说的主要缺点，大致表现在以下几个方面：制作观念强而创作观念差，写作的时尚性目的强而创作的永恒性价值差，功利化谋求强而审美化追求差，读本意识强而文本意识差，悦目性强而赏心性差等等。不过，在众多泡沫般消失的通俗长篇小说之中，还是有若干亮色让我们看到了大众通俗小说发展以至成熟的一丝希望。其中“布老虎”便是一个不错的品牌，’96、’97两年“布老虎”丛书又推出了芳青的《东方迪姆虎》、《猎鲨2号》，张抗抗的《情爱画廊》等，特别是张抗抗的《情爱画廊》引起了广泛的注意。田雁宁和谭力创作的一系列通俗长篇也成为普通市民的阅读热点，例如田雁宁的《情真如切》、《情空灿烂》、《女人是水做的》、《公馆私情》，谭力的《情断枫桥》等。张抗抗的《情爱画廊》是其创作中一次比较大的转向。在这之前，她一直进行的都是纯文学的创作，并且进行了各方面的尝试，艺术手法也日渐成熟。《情爱画廊》则明显地融入了很多商业性的因素，基本具备了畅销书的条件，人物无一不为爱情发烧发疯，个个都以不达目的不罢休的方式为爱情奋斗，从而演绎出一幕幕惊心动魄而又不失艺术真实的传奇。《情爱画廊》的努力显然是可贵的，虽然书中不乏败笔以及结构本身的不严谨。而曾以“雪米莉”为笔名创作了风行一时的以描写黑社会为主的畅销书的作家田雁宁近年又转换了创作招式，源源不断地推出俗雅兼顾的言情小说。田的小说大多具有通俗小说的底色和模式化的构思立意，几乎都是一个现代言情故事安置在某个名门望族中展开叙述。但倘若将其小说做个案分析，仍可发现许多可圈可点之处，比如作品中的人物的刻画具有一定的深度感而非平面化的处理，对情爱的描写也摒弃通俗小说谋求奇趣异态追求雅趣境界。而令人感觉最深的是，田氏的言情小说往往会在故事的关节点和转折处营造出浓郁的富于古典情韵的氛围，使人刮目相看。因此，从文学创作的生态平衡学的意义上来观察，通俗小说只要尊重艺术与市场双重调节的规律法则，在向高雅文学的借鉴中寻求自己的最佳表现方式，使它走向良性发展与高雅文学平分秋色，共同丰富人们的精神生活，也不是没有可能的。
当我们对96、97年长篇小说有一个大致的印象后，用繁荣、丰富这样的字眼去形容，我想是不为过的，虽然数量上的巨大突破并不能真正说明长篇小说的成熟，但其中有相当部分的优秀之作也是不容置疑的事实。
然而，在我们保持谨慎的乐观的同时，仍然有许多的问题需要正视和予以解决。从长篇小说的创作本身来说，其中最大的问题是平庸之作泛滥成灾，扛鼎之作少之又少。即便96、97年的长篇小说创作虽然较之以前有了空前的数量上的繁荣并在艺术层面达到了一个新的高度，然而距离具有永久流传价值这个目标还有相当长的一段路程，这不仅是人民群众精神生活的需要，同时也是时代、民族的需要。让我们拭目以待
