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论塞尚对普桑和印象派绘画观念的取舍

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　摘要：塞尚曾说：“完全根据自然,重画普桑的画”；“想从印象派里造出一些东西来,这些东西是那样坚固持久,像博物馆里的艺术品”。普桑和印象派对他的影响可见一斑。本文通过对塞尚1902年所作的一幅《圣维克多山》的具体分析，以及塞尚与普桑和印象派的绘画观念的分别对比，来认识这两句话所包涵的具体意义，从而得出三点结论。第一，普桑绘画对塞尚绘画观念的影响。主要是普桑对“永恒”秩序感的追求，而不是具体的观察和创作方法。第二，印象派的“色彩”对塞尚的影响实际上只是在观察方法上的一些提示，他们在旨趣上走向的是不同方向。第三，从对普桑和印象派的取舍中，塞尚真正实现了“情感”与“理性”相统一的“古典”，从而在主观上为我们观看世界提供了一种方式，为人类不至于被固有知识所蒙蔽提供了一种启示；在客观上衔接了西方绘画的历史文脉，并随着当时的文化发展一起开启了现代艺术的帷幕。
　　关键词：《圣维克多山》普桑的“古典”与塞尚的“古典”印象派的“色彩”与塞尚的“色彩”功能去除与现代艺术
　　
　　圣维克多山是塞尚家乡的一座很普通的小山，塞尚晚年画作里几乎都有这座山的描绘，不能不说塞尚对它是有特殊感情的。塞尚曾谈起过圣维克多山，说他欣赏这故乡大山的激越，横空出世；它在日光下的燥热，黄昏中的忧戚。他甚至感到是火生成了山的体量，而火仍蕴藏在山中，而云影宛若被火所吞噬一般。
　　塞尚的画作是否拥有这浪漫的诗情呢？我们来看塞尚作于1902年的《圣维克多山》（附图）：整个画面所体现的感觉是静默深沉又激动不已，中景的橙黄色块与前景略带深红的极暗和背景那蓝的山绿的天空所形成的强烈的冷暖对比被地平线完全切割；而这分割的线条却是在画面的近三分之二处，也就是黄金分割的位置，使得画面又有一种平稳感；中景的村庄完全是这橙黄的色块，其外形消失，且这些明亮的暖色块被前景和背景极暗或极冷的颜色衬着，显得鲜明而涌动不安；但这鲜明的色块又似乎被一笔笔更加细致而丰富的分解而变得混沌起来，其初使人感到的兴奋好像又有所消解；然而再细观这些小笔触表现的丰富色彩，每一笔都不是孤立，我们总能在画面的四处找到呼应，顺着这四处的呼应和目光的转移，有一种欣喜之情油然而生，尤其是前中景那些点点的蓝色，不仅增加了橙黄的运动感，也使得前景这极暗的斑驳增加了些许的活力；而这与背景呼应协调的相应成章的整体感似乎又给前面所经历的油然欣喜增添了一些理性而沉稳的感受；但是当我们的眼光投向背景的山与天空，却看到了天空那绿色的笔触洒脱而杂乱地仿佛要冲破蓝色圣维克多山的阻挠奔涌向前；而一旦回到更大的整体涉及整个画面，天空那向前的力量终究没有超出前景那沉稳的冷暖斑驳，前景这磅礴繁厚的笔触更把整个画面的力量压了下来。这种观看时而激动时而理性的感觉，用一个词来说或许就是“苍茫”。而这给人的苍茫感觉仅仅用诗情的浪漫，我想也是不能完全解释的。
　　塞尚说过， “我要完成的是真正的古典，同时也就是以思考而将自然与感觉统合起来的古典。” 这“苍茫”的《圣维克多山》难道就是塞尚所说的“古典”？
　　史作柽先生曾这样评价塞尚晚年所有关于圣维克多山的作品：它有一种特殊深刻之激越的情感，但以方法节制之，而成为全然自由而奔放之愉悦且丰盛之生命情调。其毫无超越，而有一初生之机。其情默涵，瞬息而不变。其色彩与结构，是在达到了炉火纯青之密切而不分的统一之境，说起来，这实在是塞尚绘画中，最富抒情性的古典作品了。此亦非其他……此即真正的古典，亦即情感与理性的合一。
　　事实上，塞尚在绘画精神上与古典画家有诸多的相似之处。比如他一直推崇的普桑。
　　傅雷先生有过一段论述普桑的文字：他（普桑）的线条老是一组美丽的线条的和谐组合。以《阿尔卡迪牧人》为例，他们（画面中的三个牧人和一位婀娜少女）有的是侧影，有的是正面，有的是四分之三的面。两个立着，两个屈着膝。手臂与脚形成对称的角度，既无富丽的组合，亦无飞扬的衣褶，复杂的曲线。在此只是些简单的组合、对照、呼应，或对峙或相切或依傍的直线。这是古代艺术的单纯严肃的面目。一切是有条不稳的，典雅的，明白的。一切经过长久的研究组合。没有一些枝节是依赖神来的偶然，而画面仍然显得完美，却并无任何推敲雕琢的痕迹。对画面的不断推敲以获得完美永恒的效果，也许就是塞尚从普桑画中获得的启示。塞尚曾说，我要以自然为对象画出普桑的作品。在实际的创作中对画面结构的精雕细琢也是他绘画的一个特点，他甚至时常会一连凝视对象和画布几个钟头后才动一笔，而一幅画常常要几年才能完成。按照钟涵先生的观点，塞尚的这种“结构”当然不是指我们一般意义上的结构，比如人体结构，而是指一种本来不相干的事物之间，形、光、色、线、点、空间、质材等抽象因素，在画面上按一定秩序安置的关系，即使杂乱无章的东西，画家也能把它调理成序，为了取得抽象结构的妥帖和谐，完全可以打破表面状态，而予以变形、改造、重装。把它叫做结构，是因为形式上这种组合构成，也如同有机构成的事物一样，也不是随意的，混沌的，而是按照一定的逻辑，一定的理性秩序调节而成的。
　　塞尚认为面对自然的时候要抛弃所有固有的概念，用不受任何所扰的清净心灵去观察。这就是古典的精神追求。歌德认为，古典的就是人性自然健全的，在古代人那里，人和人性都受到至高的尊重，人和世界的全部的和外在的联系都得到很有见地的描绘和观察。那时感觉和思考还没有肢解，健康的人类认识还未发生那种难以愈合的割裂，而现代人已经不能和自然融合为一体，感觉和思想是分裂的因而是痛苦的。这和塞尚的观点不谋而合，塞尚说过：我和我的绘画成了一体之存在，并且我更活在那个彩虹般之大混同的宇宙之中，甚至每当我站立在我所选择的主题面前，逐渐地开始了我自身之存在，而和它成为一体之共在者时，从此我梦去了。这种自由也许就如同傅雷先生所说的：大凡一件艺术品之成功，有必要一个条件，即要你的人格和自然的合一。要达到这个目的，必要健全你的人格，透入宇宙之核心，悟到自然的奥秘，再把你纯真的视觉抓住自然之外形，这样的结果才是内在的真与外在的关系的最高表现。所以，塞尚主张绝对忠于自然，但绝非模仿抄袭。他曾再三说过，要忠实自然，用自己的眼睛，不是受过别人影响的眼睛去观察自然。
　　那从这方面来看，普桑的“古典”与塞尚所追求的“古典”是两个完全不同的方向。在普桑那里，“古典”意味着一种和谐隽永的画面效果，对绘画结构安排的出发点是通过“幻觉”使观众产生某种安宁平和的情绪，是外在的，针对观众的。所以画面上每一个元素都是拼凑而成，在对待自然方面主观性很强。所以司徒立先生会说：普桑崇拜自然，但他的方法却非常不自然，他观察自然，但从不面对自然直接画画。而在塞尚这里，“古典”是一种独自感受世界的方式，是自我的，内在的，所以他用自己的眼睛忠实地感受自然就不足为奇了；而这种感受方式又是他绘画表现的目的，面对自然直接作画就更加自然而然了。
　　这里有必要提一下当时的文化背景，十九世纪后期，动荡不安的社会现实使人们开始对实证主义的方法和对世界进行物质说明的认识论产生怀疑。这种怀疑在文学艺术领域引起了一种反自然主义的思潮，艺术家们尝试在文学和艺术中寻求通往超验精神世界的神秘之路。比如诗人波德莱尔，他反对艺术模仿自然，认为艺术表现的应是本体世界的真实而不是自然的真实，他要求用艺术的手法来深思对自然的模仿，达到想象的真实。